《風雨雲》與鬼魅現實主義
2020年03月17日12:13

原標題:《風雨雲》與鬼魅現實主義

文 | 阿斌

編輯 | 三耳貓

一篇令人激動的評論,針對《⻛中有朵雨做的雲》這部複雜而多面的作品,用極為老道的評論語言和極為克製的切入點展示了這部作品幾乎是最為創造性的影像特徵。圍繞“⻤魅現實主義”,進行了劇作和影像兩個層面的解讀,充滿說服力與延展性。尤其是在影像層面,旁 征博引到媒介變化的大時代背景,這種時代背景又與作品發生的年代有千絲萬縷的映射關係。以如此“電影性”的視⻆切入,最後充滿控製力地回束到對影片深層主題的剖露中。受益匪淺。(海帶島)

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《風中有朵雨做的雲》(以下簡稱《風雨雲》)是婁燁的第十部長篇作品。除了婁燁標誌性的手持鏡頭,電影使用大量的照片、定格動畫、時間回溯等法國新浪潮的經典敘事手法,凸顯九十年代以來中國社會時間與空間的記錄性和歷史性。此外,荒木經惟式的素顏鏡頭特寫和城市景觀捕捉、卡薩維蒂式的演員即興表演也不斷在強化電影的真實感體驗。

然而,在紀錄片的場面調度所塑造的電影文本下,電影故事的情節設置上卻染上了一層鬼魅色彩:女兒小諾偽裝成已被燒死的連阿雲,親手殺害了自己的“父親”唐亦傑;警官楊家棟通過被手機拍下的模糊照片進行對比,尋找已經不在人世的”幽靈“連阿雲,然而調查途中發現所謂的“幽靈”只是一個偽裝的謊言。

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英國電影學者裴開瑞以台灣電影作者張作驥的作品為例,在後殖民主義和現代性的理論框架下,使用了“鬼魅現實主義”這個概念分析華語電影里的幽靈形象,用以指代這一類型的電影在紀實主義的風格下通過電影語言的變化體現出奇幻的鬼魅色彩。[1]關於鬼魅的現實主義的具體分析,可以查閱《著魔的寫實主義:對張作驥電影的觀察與思考》,王君琦譯,載台灣《電影欣賞》雜誌,2004年總第120期,第91-95頁 縱觀之前的作品,在電影敘事上婁燁不斷地通過跳躍性剪切和非線性敘事營造著電影時空混亂的非理性風格,《風雨雲》也不例外。連阿雲的死遠早於小諾殺害唐亦傑,如果按照線性的因果順序發展,那《風雨雲》的懸疑和精彩程度將大減價扣。相反,婁燁在電影里打破因果關係,通過時空的反複穿插留下了“失蹤的連阿雲是否還活著?”這一故事懸念。此外,在《風雨雲》的多重敘事視角中,主觀鏡頭沒有局限於單一視角,似乎電影從奇幻的幽靈視角這一角度補充和構建了電影敘事的鬼魅風格。

在婁燁另一部黑色類型電影《浮城謎事》的結尾也有相似的表達:由於擊打和車禍而死去的蚊子佇立在事發現場,以幽靈的身份注視著燒錢紙的母親,伴隨著搖晃的城市航拍,紀錄片的電影文本陡增了鬼魅現實主義的色彩。

在接受日本雜誌電影旬報的採訪時,婁燁曾提到《浮沉迷事》開頭和結尾處的航拍鏡頭,實則是以幽靈蚊子的視角,來注視著這個世界。 [2]平嶋 洋一「インタビュー ロウ・イエ(婁燁)監督 映畫を見ること、聴くこと」(『キネマ旬報』第1680號、2015年、129ページ)該部分的採訪原文如下:「(武漢の町並みショット)これはこの映畫前篇を通して最初に現れる空中撮影のショットですが、実は「魂が身體から抜け出ていく」ことを意味しているんです。つまりラスト、紙幣を燃やして死者を祀るショットの直後に使った空撮も同様の意味を持っている。」

作為風格類似的作者電影,《風雨雲》和《浮城謎事》可以看作是婁燁刻意構建的反映當下中國社會現實的電影姊妹篇,那麼《風雨雲》的開場的敘事視角,理解成已經死掉的連阿雲的幽靈視角也無可厚非。

電影開頭片段出現的一些“不合時宜”的空鏡頭(片頭配合字幕輕微晃動的雲霧繚繞的河堤)、沉重的大提琴音樂伴奏下極具震撼力的城市航拍鏡頭、以及在城中村跟隨著踢球小孩進入事發現場時,如同懸浮在頭頂俯視的幽靈一樣的跟拍等看似非常規角度介入的主觀鏡頭也就能得到合理的解釋。

而幽靈視角也符合婁燁電影敘事的一貫特點:從微觀的視角而非宏觀的視角構建電影敘事。換而言之,婁燁在《風雨雲》開頭的鏡頭敘事,不是單純地記錄下城市迅速發展的景觀,而是以幽靈連阿雲的視角,主動地“帶領”觀眾親臨事發現場和揭曉謎案,在電影敘事上引出更大的都市情感糾葛。

鏡頭輕微晃動的雨霧繚繞的河堤

城中村的俯拍鏡頭

空中俯視的跟拍鏡頭

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當然,不僅通過電影敘事幹預電影的劇情世界,幽靈也“真實”地出現在劇情世界里。在《風雨雲》里,“幽靈”的現身不是出現在《浮城謎事》結尾昏暗的電影現實世界,而是被記錄在手機匆忙拍攝的照片里。手機拍攝具有強烈的記錄性,增大了幽靈存在人間這一論調的可信度。

此外,如同發軔於九十年代初期的J-Horror一樣,由於手機、監控等數字媒介本體經常出現的程式性錯誤(在匆忙拍攝或人物劇烈運動時的成像模糊),人物形像在數字媒介里常常出現扭曲和變形(例如在危樓里扮演連阿雲的小諾呈現出非人非鬼的臉龐),也不斷強化著電影的懸疑氛圍。

顯然,在《風雨雲》這部紀實性的黑色電影里,婁燁在案件調查途中向觀眾拋出了真實性和幽靈性相“融合”的悖論。這並不是通過類似口述這樣不可信的形式,而是通過手機、監控等帶有強烈記錄性和程式錯誤性的媒介,將兩者的對立距離不斷縮小,從而使電影染上了鬼魅色彩。

手機鏡頭記錄下小諾模糊的臉龐

然而,婁燁並沒有像J-Horror的劇情發展一樣,通過幽靈本體的直接顯露來印證“幽靈存在人間”的合法性,讓電影完全成為一部鬼片。《風雨雲》沒有將幽靈的主題延伸和擴大,而是選擇由一個活人(扮演連阿雲的小諾)飾演幽靈這一較為通俗的解謎設置,在全片最後化解了通過被媒介記錄的本不可能存在於人間的“幽靈”所營造出的鬼魅氛圍,將電影側重點導向了關於“電影物質複原的照相本性”這一克拉考爾式的電影紀實論調。

唐小諾扮演“幽靈”連阿雲

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正如婁燁所言“攝影機根本不是什麼這個世界性“搬演”的“旁觀者”,而是這種“搬演”的參與者,以及“搬演”的組成部分。” [3]「婁燁:《風中有朵雨做的雲》是對過往時空的“行為搬演”」、《我在哪兒錯過了你》、洪子誠 劉鼎 盧迎華編、商務印書館 、2019年7月版 在《風雨雲》里,婁燁利用電影敘事和數字媒介,讓攝影機“搬演”的記錄性電影文本參與到鬼魅的電影敘事框架里,兩種截然不同的模式結合在了一起,由此形成了一種鬼魅的現實主義風格。

即使在解謎過程中,幽靈這一假說被證明是一場偽裝,但我們依然可以在電影結尾發現婁燁在電影中設置鬼魅的“幽靈”情節的特別用意:幽靈本身的存在與否並不重要,重要的是小諾扮演幽靈、以及作案後被手機攝像鏡頭捕捉這兩個行為。

小諾扮演幽靈(也可以理解為幽靈附著在小諾身上)這一行為,象徵著小諾與連阿雲的人物形象重合,成為了電影最終的高潮,也指向了兩個最重要的電影主題層面。第一個層面是孩子通過弑父來發泄由家暴產生的壓抑已久的情緒這一私人化複仇,第二個層面是由於人情世故的糾葛所引發的具有更寬泛社會意義的連阿雲的複仇。而婁燁拍攝這部電影的目的,顯然是通過大量的數碼設備,記錄下“幽靈”行為出現前後所發生的,如同魅影般(《風雨雲》的英文名The Shadow Play)難以捕捉的存在於當下中國現實社會的“人間性”。 [4] “人間性”這一用語取自七十年代日本獨立導演山本薩夫創作的社會派電影「人間ドラマ」。「人間ドラマ」雖然採用了類似偵探懸疑電影劇本,但電影主要聚焦人與人之間錯綜複雜的情感關係。婁燁在回歸國內電影市場以來借鑒了不少六七十年代的日本社會派導演的電影,包括、野村芳太郎、深作欣二等,因此其黑色類型電影在主題上也呼應不少日本社會派電影的特徵。關於社會派電影的婁燁訪談具體可以參照以下網址:

http://www.sohu.com/a/160696088_119948

參考資料:

1、ミツヨ・ワダ・マルシアーノ 、『デジタル時代の日本映畫:新しい映畫のために』、2010年、名古屋大學出版會

2、石阪健治、『アジア映畫で〈世界〉を見るーー越境する映畫、グローバルな文化』、2013年、作品社

3、電影截圖來源於視頻網站

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