侯孝賢73歲生日:與大師相遇的三種方法
2020年04月10日12:27

原標題:侯孝賢73歲生日:與大師相遇的三種方法

文 | 柴路得(西雅圖)

編 | Dzolan(西安)

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無論從什麼角度、用什麼理論、以怎樣的姿態或者方式,談論或者書寫侯孝賢,大概都是種冒險。就算窮盡那些被無數影迷、影評人、學者,甚至是一整個隊列的新生代、中生代電影人們用以標籤侯式風格的語彙來構建某種新的分析,恐怕還是難逃表述的困境:或是附庸的心虛,或則因為意義過剩而更顯虛無。所以在此鬥膽以非資深侯式影迷的身份貢獻一點個人角度的體驗,只望拋出問題供大家飯後聊思:

人與電影如何相遇?“侯孝賢”是否可能或已經成為一種有助於理解這個問題的方法?

換句話說,在有限的個人理解中,侯孝賢不再只是一種風格,一個浪潮的記號;其為“電影作者”、“本土文化”抑或“國族寓言”的代言人既有必要性又非人云亦云的必需。“侯孝賢”其實是一種、甚至多種方法,觀影的方法,沉思的方法,回望童年的方法,體驗世界的方法,感知時間的方法——當然,這個清單還可以無休止地列下去。更重要的是,“侯孝賢”還是一種理解以上所有方法的方法。以上一切終歸暗藏一個前提,那便是:“電影”須為這些方法的實踐方式。人與電影相遇的方式有千萬種,那麼表述這些種相遇的方式就得有萬千種。以下姑且算作其中一種,個人“使用”侯孝賢理解電影的三種方法,與君共享。

使用方法一:迷影的路標

首先,我們是怎樣遭遇侯孝賢的作品的呢?

侯孝賢與賈樟柯

有人對《戀戀風塵》開頭火車在忽明忽暗中前行的鏡頭如癡如醉甚至用力致敬,比如賈樟柯;有人為了《悲情城市》中的大遠景空鏡頭而專門去台灣九份尋找原跡並“複製”同景別照片,比如無數的影迷背包客們。有人是在人滿為患的劇場內享受修復版侯式作品的回顧展,有人則在自家小屏幕上N刷《海上花》而拒絕再看《咖啡時光》;有人幸運地面遇侯導、甚至最終合作,有人只因看了一部《兒子的大玩偶》而獨自遙想、心生溫暖的敬意;有人喜歡《戲夢人生》但認為《好男好女》有被過譽之嫌,有人在特別的時間和地點看了《風櫃來的人》而無限惆悵,卻因放映空間的侷促而對《千禧曼波》本身感知模糊;有人對《戀戀風塵》里那面如同鼓脹風帆的露天銀幕唸唸不忘 ,有人因為《電姬館》而專門去看了《穆謝特》,有人除了記得《冬冬的假期》中的蟬鳴、《悲情城市》中的《幌馬車之歌》別無其他,有人因為喜歡是枝裕和的新片才真正開始瞭解侯孝賢······這些只是冰山一角,千萬種不同的遭遇和經曆恐怕更難類比。(註:本段列舉均有人物原型)

《戀戀風塵》1987

頗有一段時間樂於蒐集人們描述觀看侯式影片的體驗之時的常用詞:太慢、平淡、晦澀、無聊、冗長、昏昏欲睡、難以琢磨;疏離、安靜、悠長、遙遠、不溫不火,等等等等。有趣的地方不在乎這其中清晰可見的兩種極端,或推崇迷戀或不覺明曆;而在於雙方都傾注以形容詞描述了一種“距離感”,前者因為無法“進入”而困惑乃至無法忍耐,而後者則因不能“進入”或者貼近,反而深感靜觀忍耐之美。這種距離感並非絕對的,也不與所謂“代入感”成正比,卻成為一種思維方式和判斷標準:(這部)電影是否使我融入其中(人們常說的“出戲”也算同屬一序列的)?這種融入/“代入”的作用是怎樣的?我距離這個文本及其背後的創作者、文本攜帶的議題更遠,還是更近了?

《千禧曼波》2001

此一“入”或一“出”其實默許了一個內部與外部的疆界,由此造就了一個有選擇性的侯孝賢式電影體驗的世界。有人進入,有人抗拒進入,有人場外徘徊,也有人更加動態地經曆每一種“抗拒-徘徊-進入”的狀態。人與電影的相遇遠比分析電影文本與觀眾“主體性”來得複雜。侯孝賢三個字很重要的作用之一便是成為影迷識別彼此品味與美學判斷的參照。在以“侯孝賢”為標記的特定美學譜系中,有太多可以被提及的名字,然侯氏始終是個無可爭議的標杆。從楊德昌、蔡明亮、張作驥、張律,到李光模、洪尚秀,再到是枝裕和、阿彼察邦——“侯孝賢式的”不僅幫助迷影社群生成了“內部通關”的某種秘籍,還提供且持續形塑了一種理解電影的特定方式。

使用方法二:與框相遇,在“框外”相遇

人們太過習慣談論侯孝賢的時候,必定談及那些佔據藝術電影譜系重要部分的術語:固定攝影、遠景、長鏡頭、深焦等等。部分電影學者們試圖在太過耀眼的“固定長鏡頭”之外另闢蹊徑,探討被其遮蔽的侯式電影語言的其他面向。比如詹姆斯·特維迪(James Tweedie)著重強調的以侯孝賢作品為引領的“主鏡頭美學”(master shot),尤其凸顯場景調度(mise-en-scene)與城市化、青年文化的互動在跨地新浪潮中的深刻意義;簡·馬(Jean Ma)提醒我們在侯式作品中思考動與靜的辯證(“still moving”)不僅關乎長鏡頭,也關乎諸如插入作為道具的攝影圖片、靜止鏡頭、停格等其他“靜”的使用;國內學者李迅則還頗具洞察力地注意到鏡像、跳軸等配合其固定長鏡頭的電影技法;大衛·波德維爾(David Bordwell)圍繞晚餐場景尤其顯示出在慣常的場景調度之外,“鏡內調度”(mise-en-shot)之於侯孝賢更加重要:佈景的密度、光與剪影的諸多層次、人物的流動及其導致的空間切割。

侯孝賢最近的一部作品《刺客聶隱娘》2015

事實上,“固定長鏡頭”本質上是個“框”的問題。因為鏡頭夠長,“框”是呈現和延展鏡頭內部豐富層次人、物與空間的相對靜態容器,卻須與各式“框中框”共同作用,形成感知的動態分佈;因為機位固定,凝固的景框之靜反襯了框內一絲一毫的動。

這其中還有另一個面向值得強調:似乎有些神秘色彩的“框外”。

無論是在《悲情城市》片頭被取名“光明”的新生兒呱呱墜地與“停電-來電”彼此呼應之時,還是《戀戀風塵》中孩童圍桌吃飯而阿公絮絮叨叨的場景,鏡外空間(off-frame)都以聲音延展、人物入/出鏡成就了想像式的“相遇”。

著名“電影文字修行者”肥內以“活的景框”指認場景調度的巨大能動性,其以攝影機運動為調度的動力,不斷延伸取景、實現豐富構圖的多種可能性。雖然侯孝賢的攝影機幾乎不會運動,其多層次的“後設景框”、“框中框”卻也遙相呼應了多種電影傳統——且不必說小津,就看當代的韋斯·安德森、邁克·漢內克、王家衛,還有新生代的張濤(《喜喪》)等,即樂於採用“框中框”而重組或發展電影語言新的可能性、反思電影媒介本身的電影人代表。

張濤導演《喜喪》2016

電影本是“框”的藝術。更準確地說,此處的“框”對應英語中的frame,可作“幀”,可作“格”,可作“畫幅”,可作“屏幕”,可作“景框”,可為構圖之物。每秒24格的“真相”也是謊言,均因“框”內流動而生的幻覺。人與電影首先相遇於“框”:既是框定敘事流的四方銀幕,又是攝影機取景框內的佈局邏輯,更甚,其還指涉了影像與觀者之間的距離和親密性的複雜關係。

作為方法的侯孝賢,一方面呈現出與約定俗成之拍電影的“框架”相悖的美學自覺,在此“框外”自成一家;另一方面,也由此培養出一大群與這種特定美學訴求相吻合的迷影社群——他們傾心於全景中的諸多細節,他們關注鏡頭深處的反複變化,他們的注意力流動於大遠景內部的豐富肌理之中,他們樂於等待“框”內事件緩慢地延展,更加甘願受製於“框”外空間的誘惑。

憑藉《刺客聶隱娘》在58屆康城獲獎的侯孝賢

可以說,他們通過“侯孝賢”而在“框外”相遇。

記憶中有趣的一景,來自一年前給學生分析“電影構圖”的課堂。其中一位學生,稱自己並不覺得長鏡頭枯燥和難熬,反之,在那個緩慢的時間段里,她沒有在“等待鏡頭內人物從景深走到前景,而是莫名其妙地發呆,想像全景之外的延伸空間,回過神來時人物剛好已出景框,”並當堂建議一個實驗:大家可以以自己想像來設計和補全“框”外空間同時發生的事件和參與人物的樣貌。這激發了全班迷之熱情,以致其之後對漢內克的《隱藏攝影機》的分析也更加主動。將那些“框外事件”的設計圖連綴起來,幾乎構成了另一部電影。而那個課堂所用的長鏡頭的例子便來自侯孝賢的《悲情城市》。

《悲情城市》1989

使用方法三:與人相遇

有一個同齡日本朋友K君,是同行,還是骨灰級侯孝賢影迷。和他一同觀影總是高度共情、全浸入式的體驗,尤其是同看侯式影片。比如在西雅圖著名微縮藝術影院觀看修復版《童年往事》的一次——眾所周知此片138分鍾,一點不誇張地說,坐在我左邊的他全程從頭哭到尾。當然,“哭”不盡準確能描述他的反應,事實上,他從哽咽、抽泣、流淚,到失聲痛哭各層次不等,對影片不同段落的感知和反應實屬不同。

同行的還有另一位韓國朋友S君,亦是研究電影的朋友——看《童年往事》超過十遍,依舊凝神屏息,感動異常。時至一次次生死造化的場景,我必須承認的是,坐在二者中間的我內心無比羞愧,感覺我累積多年的眼淚也不及他倆這一次來得多。

《童年往事》1985

印象尤為深刻的是我們這個東亞小分隊的映後討論,K君竟然表示他自己也不知道一直不能自已地哭的原因。對他來說,這明顯是一部關於各種電影的電影。他在其中看到了是枝裕和的《奇蹟》中改造的表達童年的另一種方法(一組靜物特寫),看到了我們仨都喜歡的《泥之河》的影子,看到了楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中同樣繁複的景深之處的調度,當然肯定是看到了本就向侯孝賢致敬的韓國版《童年往事》——李光模的《故鄉之春》一場一鏡以及框外空間的極致表現。

這種“看到”打破了線性時空的邏輯,其勾連起來的電影文本構成很多陰差陽錯的呼應與跨文本聯繫。隨後我們聊起各自的童年,終於發現事關童年的一絲一毫都很容易在電影中找到對應。

小栗康平導演《泥之河》1981

侯孝賢的《童年往事》除了是其半自傳之外,更像是個記憶的“最大公約數”。重新說回“框”的美學,其總是以靜止的邊框簡化慣常電影的邏輯,又複雜化框內的空間,足以最大程度地給予每個細節展演的空間和時間;還時常延展框外的空間,再度複雜化“框”與“框中框”的交纏。我們在觀看侯孝賢影片的同時,大抵就是在看向並穿行於一座記憶博物館,可感細節的巨型收納箱,感知的流動性分配較為均勻,卻也有側重。在這樣的過程中,最重要的是經由這些細節和感知細節的方式,發生與人的相遇。

在“框”內,我們遇見每一個如阿哮咕一般的自己;在“框”外,我們被允許想像與此相關的電影傳統、電影人,個人的記憶、家族的歷史;穿行於框內外,我們獲得調配感知和思考影像的自由,遇見能夠識別這種自由的夥伴們。

侯孝賢

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