陳維昭:國粹與當代性——從京劇歷史談起
2020年05月17日13:11

原標題:陳維昭:國粹與當代性——從京劇歷史談起

原創 陳維昭 複旦青年

青年副刊為《複旦青年》學術思想中心出品:共分為思緯、研論、天下、讀書、專欄、同文、詩藝、燈下八個欄目,與你探討歷史、時事、藝術等話題。

藝術是謊言,但它說出真相。我們的選題廣涉文學、音樂、繪畫等多種藝術形式,希望自己能成為穿梭在閃耀的人類群星中的旅行者一號。

提到京劇,“啊呀!依孤看來,今日是你我分別之日了~”(《霸王別姬》)也許是我們最熟悉的唱段,這是因為張國榮演繹的電影和歌曲的流傳。但是,除此以外,我們對這門國粹似乎不甚了了。對許多人來說,京劇成了流行歌里的一段插曲,電影的一個片段,甚至只是春晚的一個節目。然而,正是憑藉了這些形式,逐漸小眾化的京劇,竟然從未離開我們的視野,只是它由一種戲劇,一種生活方式,變成了一個文化符號。但我們對這個熟悉的陌生人,見的多了,總不免想要瞭解他的過去和現在,關心一下這門年事已高的國粹的未來。為此,青年邀請複旦大學中文系教授陳維昭,帶領我們追溯京劇的歷史,漫遊京劇的舞台,並討論京劇在與今日流行文化的碰撞和融合中,將何去何從。於是,我們會發現,京劇遠不只是一個符號。它的命運,與中國文化的命運,乃至於我們每個人的生活,有著千絲萬縷的聯繫。

陳維昭

複旦大學中文系教授

主要研究領域有明清文學、古代戲曲等

複旦青年記者 劉航 程於聰 採訪

複旦青年記者 劉航 程於聰 顧然 周渝芝 高誌傑 整理

導讀:

●從“四大徽班”到梅蘭芳:傳統京劇的形成與現代京劇的革新。

●走出國門,成為國粹:梅蘭芳、齊如山將京劇推廣到國外,影響現代主義戲劇,京劇獲得國粹聲譽。

●看戲還是看花籃:故事和程式,唱念做打,京劇不止一種看法。

●別把臉譜臉譜化:精美的臉譜藝術,竟來源於現實的需要。

●“耍花槍,比誰都漂亮”:先演行當,再演角色。

●把京劇變成個人的修養:京劇是一種高雅愛好。

●已在邊緣,何妨跨界:與流行文化合作,京劇煥發新生。

從“四大徽班”到梅蘭芳

中國古代的戲曲形式是以聲腔的形態來表現的,又與地方方言的音韻系統相關。比如元雜劇,用的是北方的音樂系統,建立於北方音韻系統之上。南戲用的是南方的音樂系統。元朝滅亡後,南北音樂系統合流,明清的傳奇(戲曲形式)遂以南方的音樂系統為主,而採用南北合套的做法。明代的戲曲有四大聲腔,一開始都是在民間形成。如崑腔、海鹽腔。海鹽腔(浙江一帶)最初詠唱男女風情,很流行,但不夠雅。後來,崑腔經過文人、音樂家的改造,慢慢變得高雅了,在明代後期就成了戲曲界的主流,這種情況一直延續到清代前期。

乾隆中後期,京劇開始形成。此時,戲曲藝術已經非常流行。為給乾隆皇帝祝壽,從各地民間挑選有名的藝人入京,於是有“四大徽班”(三慶班、和春班、四喜班、春台班)進京。嘉慶、道光年間,漢調進京參加徽班演出。徽班引入楚調,為彙合二黃、西皮、昆、秦諸腔變為京劇奠定了基礎。其中,西皮與二黃合流,形成所謂的“皮黃戲”。皮黃戲受到北京語音與腔調的影響,有了“京音”的特色,叫做“京戲”,也叫“京劇”。因此,四大徽班進京被視為京劇誕生的前奏。到了晚清,京劇便取代了崑腔,成為中國戲曲的主流。

據文獻記載,直至20世紀初、梅蘭芳出現之前,京劇的舞台表演常以各種唱功、做功為主,而不大講究身段,給人的感覺亦不似崑曲高雅,遠沒有達到“國劇”的高度。

梅蘭芳改變了京劇表演的傳統。當時上海、北京的戲曲競爭非常激烈,主要在三方面:戲園(設備的先進程度)、行頭的名貴程度、名角。這樣的競爭促成了梅蘭芳與齊如山的合作。齊如山的策略是“專靠身段,以歌舞見長”。

梅蘭芳早年拜師學戲,其表演較為傳統,以歌唱為主,不注意身段。在與齊如山合作之後,梅蘭芳的表演風格就有了變化。在表演方面,梅蘭芳資質慧穎、造詣深厚;在編劇方面,齊如山喜愛鑽研古代舞譜,又有留德深造、研習戲劇的經曆,他秉持西方戲劇表演、創作中的寫實理念,對梅蘭芳的舞台表演提出了諸多有建設性的意見。但他與梅蘭芳的合作,更多地表現出他對中國傳統舞蹈的熱愛。他對於戲曲演劇形態特點的基本認識是“無聲不歌,無動不舞”,增加舞台表演的舞蹈成分。因此,梅、齊的合作推動京劇朝舞蹈性、高雅化的方向發展。

以梅、齊二人的經典曲目為例:《天女散花》中,其看點是綢緞舞、五彩繽紛的花籃和絢爛的散花場景。《霸王別姬》中,長達10分鍾的虞姬劍舞,亮點紛呈。這些舞蹈都是齊如山根據古代的舞譜(只有文字和靜止的圖)編成的動作,再經由梅蘭芳去完成。

▲梅蘭芳,京劇《貴妃醉酒》/圖源網絡

走出國門,成為國粹

梅、齊二人的創新引起了巨大的轟動。1919年,梅蘭芳赴日本演出,獲得巨大成功;1930年,梅蘭芳赴美演出,使西方人第一次看到了中國京劇,空靈的舞台與優美的舞蹈給他們留下了深刻的印象;1935年,梅蘭芳在蘇聯演出,也產生巨大影響。如此,經過梅、齊二人改編的京劇就走向了世界、被西方所認識。京劇提升到了“國劇”的地位。實際上,日本人和西方人看到的梅蘭芳的京劇已經不是乾隆中葉以來的皮黃戲了,也和當時其他京劇演員的京劇不同。

中國戲曲是由很多地方戲曲組成的,或者說,所有的戲曲都是地方戲,包括京劇。地方戲曲是建立在地方音樂體系的基礎上的,而地方音樂又是建立在地方音韻,即方言的基礎上。所以各種地方戲曲有不可替代性。

京劇被視為國粹,很多地方戲曲也許會不服氣。秦腔非常有陽剛之氣,黃梅戲也有很多經典作品。我自己家鄉廣東潮州的潮劇,也曾有過轟動全國的作品,而且歷史也比較悠久。憑什麼京劇就是國粹,而地方戲曲就不是呢?沒有人說越劇不是國粹,但也沒有人會去提越劇也是國粹。

所謂“國粹”,就是代表了中國文化精髓的東西。京劇是國粹也就意味著中國戲曲最精華部分被京劇代表了。這種說法我想其他地方戲曲肯定不會同意。但從客觀的情況來看,國粹是相對於世界來講的,京劇被稱為國粹其實是源於它的國際影響。

這與梅蘭芳一生的演劇實踐有關。梅蘭芳把京劇推到了日本、美國,在中國傳統文化作為弱勢文化令中國人自卑自棄之際, 梅蘭芳帶著中國傳統戲曲藝術走出國門,第一次在強勢文化面前獲得崇高聲譽,讓東洋西洋感受到我們的傳統戲曲藝術的偉大。但這種京劇和傳統的京劇也不一樣,這是被齊如山用舞蹈化的形式改造過的一種新的京劇,是這種新京劇才讓中國的戲曲第一次產生如此廣泛的世界影響。

在西方人眼裡,梅蘭芳的戲曲表演就是一種表現主義、象徵主義。布萊希特把中國戲曲的一些程式化的手法用到了其戲劇中,實現所謂的“陌生化”、“間離效果”。但是中國戲曲的程式化表演對於中國觀眾並不產生陌生化、間離效果。比如沒有實物的划船。中國人不會因此而從劇情中脫離出來,反而會感到船在搖晃,會頭暈,也就是說,產生了逼真的,寫實的感覺。西方人對京劇的推崇很大程度是建立在他們對戲曲的誤讀的基礎上的。可也正是這種誤讀使他們成功實現了藝術的轉型:用京劇的表演形式改造西方戲劇,從傳統的寫實主義變成現代表現主義、象徵主義。

因而,從世界影響的角度看,沒有一個地方戲能跟京劇比。這種“比”不是公平地把所有劇種拿到國際上,然後國際選擇了京劇作為中國國粹,而是通過了一次偶然的歷史機遇。當時在中國的戲曲表演裡面,京劇是最引人注目的,正好梅蘭芳他們出國表演,進而被世界認識。所以西方人所知道的中國戲曲就是京劇了,因此京劇成為了國粹。

▲前排從左到右分別為愛森斯坦(Sergei Eisenstein)、梅蘭芳、張彭春和梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold) ;後排左二為特列季亞科夫(Sergei Tretjakov),攝於莫斯科,1935年/圖源網絡

看戲還是看花籃

欣賞京劇本身就是非常個性化的,因為蘿蔔白菜各有所愛,每個人都可以有自己的興趣。

京劇和其他的戲曲一樣,有其舞美、故事內容等。以前我寫過一篇文章,講中國的戲曲有兩大層面可以讓我們欣賞。這也是京劇和西方的戲劇不同之處。比如,西方的話劇只想展現一個故事。看《哈姆雷特》,就是停留在欣賞這個複仇故事的層面。

中國戲曲的兩個層面,一個跟西方一樣,展現故事;另一個層面是京劇的整個程式表演。比如,有時觀眾會覺得京劇的服裝很漂亮,看某出戲其實是看戲中的服裝。當時齊如山與梅蘭芳編了《天女散花》,在上海演這個戲時,很多觀眾就是想去看花籃。這種想法在西方人看來也許可笑,看戲為什麼要看花籃呢?但是中國的戲劇不一樣。在戲曲裡出現那麼漂亮的花籃,而且表演“天女散花”的演員在舞台上的撒的是真花,並非只是比劃一下。因此花籃成為這部戲的一個賣點。

程式層面還包括像服裝、道具、演員的表演等等。比如,有的角色會寫書法,演員在戲台上左右開弓,同時寫,這時觀眾就會給他熱烈的掌聲。掌聲不是獻給故事,而是獻給演員的表演。比如,觀眾看《擊鼓罵曹》時,其實是在欣賞禰衡擊鼓的技巧。這段擊鼓持續了很長時間,演員用不同擊法擊鼓,出現各種各樣的音樂色彩。觀眾也關注演員的詠唱,其實,會看戲的人通常是聽戲。比如,聽程派的張火丁。她的聲音有略帶沙啞的魅力,有人看她的戲就是為了聽她的音色、演唱技巧。會看戲的人對於戲的內容已經非常熟悉,可能台詞已經會背誦了,但這不妨礙他到現場再聽一遍。故事對他並不重要,唱得怎麼樣才是重要的。

真正懂戲的人看的不只是故事,而是整個的舞台形態,包括演員的演唱、念白,做工是否規範,是否有特點,有無創造性。雖然程式都是固定的,但仍有具備創造性的東西。演員的表演、舞台、道具,都可以成為我們欣賞京劇的內容。

欣賞京劇,還涉及到懂不懂的問題。我們首先要知道它本身的特點,它可以去欣賞的兩個層面。而如果要真正懂得京劇的話,就需要有一些常識的普及,需要有專家來帶領一般的觀眾,還要經常去聽,對不同的流派也要有一定的瞭解,才能領略其精華,真正的看懂京劇。

京劇博大精深,要真正懂得它不容易。所以許之為國粹也不過分。

▲梅蘭芳飾孟月華,京劇《禦碑亭》/圖源網絡

別把臉譜臉譜化

臉譜的形成其實是大家都不太願意去面對的問題,因為它是一個帶有“被動發生”意味的過程。

據傳,北齊蘭陵王相貌俊美,以至於嚇不到敵人,於是就帶上一個非常猙獰的面具,從而打了勝仗。在唐代為了歌頌蘭陵王的戰功而編的歌舞戲,演員也需帶上面具,這被認為是臉譜的一個起源。但是,我看宋元的劇本、想像那時的舞台時,發現臉譜形成的一個可能原因是當時舞台的問題。比如,元代沒有像現在這樣的舞台。試想,在集市空曠的地方表演時,觀眾離舞台很遠,怎麼能看清台上人的臉,乃至演員的表情?今天,我們在電視上看到的戲曲,由於鏡頭很近,我們才能夠看到演員的表情,甚至能夠看清眼淚。古代,觀眾無法感知演員是否流淚。這種情況下,演員們就在臉上畫東西,而且要畫得非常顯眼,顏色有明顯的變化,一塊紅、一塊白、一塊黑,在遠處就會看到人臉上的不同顏色的分佈。臉譜就從此慢慢定型。

京劇里分五大行當:生、旦、淨、末、醜。元代是旦、末、淨、醜。如果要讓遠處的觀眾分辨出來台上的旦淨末醜,就需要在其臉譜上加上不同顏色。逐漸地,不同的行當就有不同的臉譜。

臉譜就是從實用的角度,而非藝術的角度形成的。臉譜就像程式動作一樣,在之後不斷地得到美化。為了表演故事內容的豐富性,臉譜也越來越複雜。

今天完全掌握臉譜的人不多,我也只懂個大概。比如,小醜臉部中間貼一塊白,壞人、淨角臉上也是一大片白。但其實裡面有非常多的不同,分得非常細緻,甚至每一齣戲都不一樣。同樣的行當里,老生和小生、淨角和醜角就有很多區別,甚至在不同的劇里、不同的人物,還有專門的臉譜。

欣賞京劇當然也包括欣賞臉譜。會看臉譜的人在一個演員出來時就能夠看到臉譜背後的東西。因為臉譜包含了很多的信息。比如,臉譜上的“壽”字(畫成如篆書一樣)表示這個角色很早就會死。如果不懂臉譜,就忽略了。能否欣賞符號背後的文化,也是會看戲與不會看戲的一個區別。

要是真正地想去瞭解戲曲,就要詳細地瞭解臉譜的數量,表示的意義。臉譜只是一個方面,京劇的每個領域都有非常多的知識點。瞭解京劇的程式動作、舞美符號、臉譜所標示的意義是我們看懂京劇的基本前提。

▲京劇《霸王別姬》,張火丁飾虞姬,高牧坤飾項羽,北京長安大戲院,2019年5月25日/圖源新華社

“耍花槍,比誰都漂亮”

在元代,一個劇團的演員不可能都非常優秀。唱作為一個重要元素,每個戲班都有一個人唱的最好。有些戲班只有一個男演員唱得最好,編的劇本就叫“末本”,表明劇團唱的最好是男一號。如果唱得最好的是女演員,則編寫“旦本”。末和旦的區分就這樣延續下來。

京劇的行當不止這幾種。元代只有旦末淨醜,明代有生旦淨末醜,清代行當就更多了。而京劇有了很多的類型。比如,旦細分為閨門旦、刀馬旦等。生、旦、淨、末、醜五大類型中,根據年齡、性格都各有細分。但從表現故事的能力來講,再怎麼分都不會滿足故事的要求。

不過,中國的戲曲的獨特之處正在於此。中國戲曲和西方戲劇有一個大的區別,西方是演員來演故事,而中國的戲曲是演員來擔任一個行當,再由行當表演角色。這個行當代表的故事內容是很豐富的,行當靠它的臉譜、動作來表達。行當規定的臉譜、動作似乎不足以表現豐富的故事。但是觀眾不會因此覺得這和故事有距離,因為還須看演員的唱詞、說白本身包含的故事內容。行當只是一個大致的規定。比如刀馬旦一般飾演很活躍的一類人,有一系列要完成的武打動作,但不會規定只能打某個動作。所以故事無論怎麼變化,只要有武打場面出現,刀馬旦就可以上場。

行當是中國戲曲的一個文化特點。演員歸類到不同的行當,再根據故事的類型,分配行當去飾演故事。行當只是讓演員們演某個類型的角色,而不會限製演員對整個故事的表演的能力。

要注意的是,類型並不是死板的。比如,某個角色很高傲,就找一個高傲的類型來演,高傲裡面還有千變萬化。再比如,一個故事是苦情戲,苦情戲只是一個情感類型。有的人物苦是因為生活艱難,有的是工作很不舒心,都一樣讓青衣來表演。這裏的青衣就是關於苦情的類型。

人的真實情感也是有類型的,而同一類型里每個人都不一樣。如果兩個人都高興,那麼就是同樣的類型。行當也類似之,至於非常細微的、個性化的方面,則需要在台詞、表演里呈現。

▲李勝素飾穆桂英,電影《穆桂英掛帥》劇照/圖源網絡

把京劇變成個人的修養

至於今天我們應該如何來瞭解、接受京劇,我覺得有一個從觀念上定位、理解京劇的問題。今天,我們可以把對京劇乃至傳統戲曲的瞭解、認知、參與當做一種文化修養,而無需視其為一種時尚,因為它已經不時尚了。前幾年,白先勇的青春版《牡丹亭》讓崑曲非常時尚。今天崑曲還有很多人在做宣傳,但它不可能成為今天的時尚,而只能成為一部分人的興趣。

今天,多樣的娛樂形式以及普及性很高的網劇早已取代京劇的流行地位。而且,京劇的產生、發展與當時的生活條件聯繫緊密。就以送別為例,長亭送別、灞橋折柳、步步相送的場景是十分抒情的;而高鐵站、飛機場的送別則相當短促、乾脆,這樣的場景沒有詩詞曲裡的情意,送別在今天已經沒有詩情畫意,傳統戲曲的一些經典場面在今天已經失去了生活的基礎,京劇的形式與其內容本身有一些已經與現代的生活相距較遠,因而京劇被邊緣化、看京劇的人很少也是正常的現象。

但是,戲曲不會因此慢慢消亡,而是變成一種特殊人群的愛好。就像今天複旦依然有很多同學喜歡戲曲。我開過戲曲的課,幾乎每一次都會有幾位同學特別熱情,有些還喜歡表演。也就是說,今天一方面是戲曲被邊緣化,戲迷的比例減少了。另一方面,大家並不因為欣賞它的人變少就覺得它不再重要。對於戲曲愛好者群體來說,戲曲的重要性從未被削弱,他們對戲曲的關注也從未減少。瞭解戲曲的人越來越少,真正懂戲曲的人也越來越少,而這少數的一部分人,會把戲曲當成是一種很專門的東西。就像在西方相較於流行的藝術,真正喜愛歌劇和交響樂的人也是少數。懂得歌劇或交響樂,這標誌著一種修養,一種教養。今天在中國這樣的觀念也慢慢形成。戲曲作為一種博大精深的藝術,懂得戲曲,也是一種修養,一種教養。

而且,如果要真正地感受戲曲,還是應該走進劇院。在電腦、電視上看京劇,我覺得不是在欣賞京劇。看京劇一定要到劇場。在家裡看當然也可以瞭解內容,但是在劇場,它給你帶來的藝術上的震撼是在家得不到的。讓看戲成為我們生活的一部分。

▲王珮瑜,北京衛視“跨界歌王第二季” /圖源網絡

已在邊緣,何妨跨界

對於戲曲如何傳承發展的問題,有不同層面的回答。如果是指怎樣表演,這就是戲曲界的事情了,這是比較專業的事情。作為一般普通人來說,一方面是去感受傳統戲曲的精深博大,另一方面則是要善於發現傳統戲曲中有生命力的東西,即對於今天來說依然有意義的東西。傳統戲曲中有一些已經不能適應當代生活了,但它的精髓卻具有融入當代生活的強大生命力。

從推廣的角度看,戲曲的從業人員這些年也一直在做。比如王佩瑜經常參與各種各樣的綜藝節目,想利用這種方式來推廣京劇。

其他領域的人也在關注戲曲,比如流行音樂。我很多年前在上課時還特意播陶喆的《Susan說》。《蘇三起解》是戲曲裡的著名劇目,陶喆把其中著名的一段編到了他的《Susan說》里。周杰倫編了像《青花瓷》一類的音樂,王力宏用《牡丹亭》編《在梅邊》。這些歌曲都從戲曲藝術里尋找新的元素。在流行音樂創作碰到瓶頸時,音樂人不約而同地發現戲曲的元素可以讓音樂變得非常特別,既有韻味,又有新意,這在當時是一股風潮。在他們的改編中,戲曲藝術不知不覺地切入了我們的當代生活。

關漢卿寫的一個很出名的套曲(套曲相當於詩歌的一種類型),叫《[南呂][一枝花]不伏老》。第一句是“我是個蒸不爛、煮不熟、錘不扁、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆。”格律本來只有七個字,他加上“蒸不爛,煮不熟,錘不扁,炒不爆”,表示“我是一個不可救藥的人”。他加了很多內容,整個曲子比較長,都是這樣的格式。我在上課時跟同學們開玩笑說,這首曲子可以用rap的節奏改編。關漢卿的這種散曲形式和情感宣泄方式本身有其與當代相通之處。

一般不喜歡的人會說戲曲節奏太慢,其實快慢是相對的。當代情感方式同樣是有不同形態的。戲曲的各種元素,都具備了向當代生活融入的可能性。

京劇本身是有生命力的。把它變成一種新的有生命的藝術,從陶喆、周杰倫來看,這是完全有可能的。台灣有布袋戲(像我們的木偶戲的形式),他們用布做一些人形來演戲曲的故事,發展到表演當代的故事,後來還拍成動畫片。多維度、多方向的把整個故事融入到我們現在最前沿的娛樂形式裡面,也是一種很成功的傳承戲曲文化的方式。

京劇戲曲雖然是邊緣化了,但是不會消亡,它作為中國文化的代表形式會一直存在。因為它本身確實包含了中國文化許多方面的精髓。

微信編輯 | 秦思晶

責編 | 王英豪

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