我們時代的文學病症:少了虛榮,多了勢利和自戀
2020年08月05日17:19

原標題:我們時代的文學病症:少了虛榮,多了勢利和自戀

伍爾夫認為一個“普通讀者”應該是這樣的:有教養、懂常識、明事理的成年人,毫無雜念地熱愛讀書,不慌不忙,不卑不亢,哪怕到了天堂,也不奢求額外的東西。向來以不追隨熱門讀物、只讀冷門書出名的書評人西閃便希望成為伍爾夫所謂的“普通讀者”,豐富的閱讀視角與廣泛的涉獵使西閃可以發掘出文藝作品中易被忽略的解讀點,又因為其始終葆有閱讀的真誠和思考的熱情,他的觀點總能引領讀者展開新的思想之旅。

正如西閃在其隨筆集《普通讀者》中,對文學領域中的“勢利、自戀與虛榮”給出了獨到、辛辣的見解——勢利是對複雜人類情感的斥拒、自戀就是放棄對“理解”的努力、現代作家的虛榮大多是量筒式的功利。這些見地凝聚了一位“普通讀者”對文學作品反複的琢磨與思索,也給讀者以新的啟迪。

文學的勢利觀

擅長細緻觀察的女人總是讓男人不安。席勒在給歌德的信中這樣評價特別長於觀察的德·斯達爾夫人:“她想要解釋、理解和衡量一切事物,她拒絕接受一切模糊不清、不可理解的東西。對她來說,任何事物只要不能被她的火炬照亮,那就是不存在的。”席勒給這位夫人下的結論是:“對於我們稱之為詩歌的東西,她甚至連一點起碼的感覺也沒有。”

如此評論女人是過於粗魯了,放在當下更是政治不正確。不過如果將席勒的評論對象轉換為另外的事物,卻令我有一番別樣的認識。

所謂模糊不清的東西,很難加以不那麼模糊的定義。清少納言曾經列過一個給她帶來模糊感覺的事物清單:老鼠窩、早上起來遲遲不洗手的人、白色的痰、吸著鼻涕走路的小孩、盛油的瓶子、小麻雀、大熱天長久不曾洗澡的人、舊敝的衣服……我想,這些東西一定觸碰到她內心的某個界線,讓她感到不安。在那個界線的裡面,定然包裹著某個核心。一旦它受到損害,後果是相當嚴重的,甚至讓文學意義上的清少納言不複存在。

我曾經想用“潔癖”來形容清少納言式的文學觀,卻有人一語道破了實質:“清少納言是一個勢利的人。”(《閱讀日記》,阿爾維托·曼古埃爾)的確,唯有勢利二字,才能比較準確地把握清少納言。其實,席勒對那位特別長於觀察的德·斯達爾夫人的評語裡面,不也隱含著這個意思嗎?“拒絕接受一切模糊不清、不可理解的東西”,這種對複雜的世界、複雜的人類情感的拒斥,正是勢利的內在含義。

作為日本文學的源頭之一,這位平安王朝宮廷女官的勢利是否已融入日本人的血脈?答案也有人早已給出。1959年,哲學家科耶夫在訪問日本後就斷定,日本社會展示了另一種世界歷史的選擇,一種甚至可以超越美國生活方式的選擇。這是因為日本人為人類發明了一種民主的勢利觀(snobbism)。這是一種膚淺的民主化與美國化的混合體。在這種觀念下,武士道傳統得以徹底地去政治化,日本人在茶道、俳句、劍道等各種“高貴而優美”的事物營構的精緻美學中嬉戲,同時不妨礙現代技術對社會生活的全面滲透,也不妨礙官僚體製有條不紊地運行。

到了1968年,再度訪問日本的科耶夫發現民主的勢利觀已經結出了“豐碩的果實”。在隨後的演講中他說:“日本是唯利是圖的象徵。800萬日本人就是800萬勢利小人。”

並非只有日本才有勢利小人。在我的經驗範圍內,800萬恐怕是個小數目。勢利的美國人口中常常用“loser(失敗者)”互相謾罵,我也看見不少在美國混過幾年的中國人用“loser”指代乞丐、流浪漢、沒有晚禮服的作家、40歲還單身的女人和娶了相貌醜陋的亞裔女子為妻的白人老年男子。但是,除了日本,在包括中國在內的其他國家的文學傳統中,勢利從未曾取得正當的地位。所以,我們能看到《湯姆·索亞曆險記》,能看到《笑面人》《霧都孤兒》《阿Q正傳》《許三觀賣血記》,一直到最近的《船訊》。那些卑微的、始終要面對一切模糊不清、不可理解之命運的小人物,仍然是文學的主角。

可是,文學始終面臨著勢利的侵襲。與那些令她煩擾的事物相對,清少納言曾經將“優美的事物”列了一個清單:瘦長而瀟灑的貴公子穿著直衣的身段;可愛的童女,特地不穿那裙子,只穿了一件開縫很多的汗衫,掛著香袋,帶子拖得長長的,在勾欄旁邊,用扇子遮住臉站著的樣子;年輕貌美的女人,將夏天的帷帳下端搭在帳竿上,穿著白綾單衣,外罩淺藍的薄羅衣,在那裡習字……絲絃裝訂得很好看的薄紙本子、長鬚籠里插著五葉的鬆樹……“在勾欄旁,有很可愛的貓,帶著紅脖繩,掛有白色銘牌,拖著索子,且走且玩耍,也是很優美的”。細心的讀者不妨把這些文字與安妮寶貝的《蓮花》做個比較,後者那種“白色亞麻襯衣”在門縫裡轉瞬即逝的調子不是也很“優美”麼?

文學的自戀觀

據說自戀是人類的一種本能,更是現代社會的重要特徵。不過,這個判斷尚有商榷的餘地。假如像心理學家定義的那樣,自戀是對自我的過度關注,其原因是利比多“自我投資”所造成的狀態,抑或就是利比多本身,那我們沒什麼好談的。既然它是本能,是原生的東西,我們能拿它怎麼辦?我們只能眼睜睜地看著自己,像希臘神話中的納喀索斯那樣愛上水中的倒影,從出生消磨到死亡。

厄科與納喀索斯,沃特豪斯作,1903年

然而長遠來看,極端的自戀並不多見,多數人懂得如何克製這種本能。畢竟在艱難的塵世里,放縱它會面臨生存的危險。反倒是另一類自戀較為習見。這類自戀本質上仍是對自我的過度關注,但是自戀者無法自足——納喀索斯只需要一汪清水即可,他不行。他的自戀必須依靠別人的認同或讚許才能實現。換句話說,他得仰賴一種“同是天涯淪落人”的情境,借他人酒杯,澆自家塊壘。

可見,依賴性的自戀是次生的,表演性質的,或者說文化的、社會的。與原生的自戀本能相比,這才是我們可以談論的“自戀”。

自戀是表演,表演未必是自戀。所謂人生如戲,但它不能是獨角戲。就像社會學家戈夫曼(E.Goffman)說的那樣,從修辭的角度講,每個人的生活都是表演。可是,如果演員與觀眾在互動中不能達成“臨時妥協”,或者說雙方沒有默契,就會出現穿幫露餡等“表演崩潰”的事件。(《日常生活的自我呈現》,北京大學出版社)而自戀,我覺得恰是表演崩潰的主要形式之一。

戈夫曼在書中轉引了一篇小說的章節來說明什麼叫自戀:在西班牙某個人滿為患的渡假海灘上,一個英國佬通過目空一切的神情、典雅的荷馬著作、伸展的結實身軀、優雅多變的泳姿等一系列舉動,向周圍傳達大量有關自我的信息,並自以為這些信息能夠準確地被他人接收和理解。這些信息包括高雅、溫和、明白事理、健康、勇敢、無憂無慮等等。問題是,他全然沒有考慮海灘上那些陌生人是否接收得到,能否理解得了那些信息。

對於這場細微而緩慢的表演崩潰,作家的譏諷很精彩,可惜小說的篇幅較長,不便整段引用。經典的反例來自白居易的《琵琶行》。很明顯,詩人的重點同樣是展示自我,但更準確的說,他是通過理解他人的方式來關注自我,並且做得非常成功。他沒有站到前台去表演,而是營造出了一個小型劇場的環境。在這個劇場里,潯陽江上的琵琶女唱主角,詩人與讀者同在一條船上,儼然只是前後排觀眾的區別。這當然是高超的詩藝,卻是建立在一種將心比心的情感基礎上的技巧。從詩人的作品中,你讀不到自戀,卻能讀到他對自我的理解,並喚起我們人同此心的感傷。

無論理解他人還是自我,都是知易行難的事情,在我看來越來越難。當談到“感傷”這個詞兒時,伯林就注意到,過去很多作家的內心世界與外部世界統一而融貫,不大關心什麼“自我”。古典的如荷馬、埃斯庫羅斯,文藝複興時期的莎士比亞、塞萬提斯,都是如此。另外有一些作家發現了內心世界與外部世界的裂痕,慢慢有了自我意識。比如歐里庇得斯、維吉爾、賀拉斯等人。他們的作品具有懷舊、憂傷、幻想、浪漫等特點,即是自我意識的證據——伯林稱之為感傷。(《反潮流》,譯林出版社)可是到了已經“祛魅”(disenchantment)的現代,人們不得不依照個人主義的原則各行其是。一旦“自我”成了評判一切的終極法官,相互理解就出現巨大的困難。試圖描述這一現代困境的作家,諸如盧梭、拜倫、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、馬克思、尼采等人,他們展示了現代人憤怒、反叛、顛覆、犧牲的“自我”。但更多的人則放棄了理解的努力,企望通過征服和控制他人的方式來塑造自我。如此,自戀就成了“現代人所共知的神經質”。

這話聽起來費解,不如舉一段精妙文字來得生動。在胡蘭成回憶五四時期的一篇文章中,他寫自己的朋友劉朝陽來到杭州,住在一家小旅館。接下來他描述道:“房裡只有板壁、床與桌椅。板壁上日光一點,靜得像貼上金色。床上枕被,因為簡單,因為年輕,早晨醒來自己聞聞有一股清香。桌上放著一部古版的《莊子》,一堆新上市的枇杷。”(《山河歲月》,廣西人民出版社)表面上看,胡蘭成遵循著通過理解他人來展示自我的傳統方式——借寫朋友的清簡,實寫自己的恬淡。可惜他造作得太過火了——桌子上《莊子》和枇杷的精緻“擺放”就不說了,朋友的體臭是否清香撲鼻,是否清晨醒來自己要聞一聞,實在是神鬼不知的事情,偏偏胡蘭成以李代桃僵之術做到了。照我看來,這不僅是表演崩潰,更是對讀者的不負責任。

用查爾斯·泰勒的話講,自戀的一大特點就是將自我實現作為生活的主要價值,並且似乎很少承認外部道德要求和對他人的嚴肅承諾。(《現代性的隱憂》,中央編譯出版社)胡蘭成的文字為這個觀點提供了有力的證據。

從文學現象的角度看,自戀早已洪水氾濫。就像克里斯托弗·拉什(Christopher Lasch)所說,每個時代都有自己的心理疾患,我們這個時代的病症就是集體自戀。(《自戀主義文化》,上海文化出版社)看看我們周圍,粉飾自我的大有人在。50出頭就埋首編撰自己的文學年譜,談起過去的劣跡偏儼如英雄,美化80年代的風光,醜化今天的對手,身後的毀譽太過虛妄,一切都要馬上兌現!

文學的虛榮觀

2000年布克獎得主瑪格麗特·艾特伍德(Margaret Atwood)因小說《可以吃的女人》和《盲刺客》頗孚盛名。她在《與死者協商》中談論當代作家為何寫作時,一口氣列出了近50種理由,卻獨獨迴避了“虛榮”這個詞,這讓我總想說點什麼。

虛榮曾經是最難以消除的人性弱點,對於作家來說尤是。勃朗寧夫人在她的詩中將詩人比喻為河邊的蘆葦,偶然被牧神潘恩拔起,掏空,刻出洞孔,做成一支可以吹奏出美妙音韻的蘆笛。命中註定,這根蘆葦超越其他蘆葦成為藝術神器,但也永遠失去了“與其他蘆葦一起搖曳”的俗世生活。我想多少年來作家們正是如此自許,也是如此自憐的。可按照某種世俗觀念,這無疑是一種要不得的虛榮。

《聖經》里說,上帝創造世界是為了榮耀自己。設若在上帝之前,世界並不存在,上帝的榮耀無人關注,那麼祂哪裡來的創造衝動呢?這是一個問題。在萊·柯拉柯夫斯基(Leszek Kola-kowski)看來,上帝的榮耀無疑也是虛假的,是虛榮。他的結論是:“些微的虛榮就足以在上帝心裡引發出創造世界的慾望。”(《關於來洛尼亞王國的十三個童話故事》)可見,虛榮雖非值得讚美的動機,但上帝的創造有賴於此。

托爾斯泰

當我讀到“些微的虛榮就足以在上帝心裡引發出創造世界的慾望”這句話時,我心裡出現的不是耶和華,而是托爾斯泰。毫無疑問,托爾斯泰的內心纏鬥最能體現作家與虛榮之間的關係。儘管到處都充斥著關於虛榮的議論,但並不妨礙托爾斯泰耗費大量的篇幅在小說中書寫虛榮無比的自傳,奇妙的是,也不妨礙《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》成為公認的經典。勞倫斯曾經怒不可遏地譴責老托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》里有關虛榮的說教是“在火焰上撒尿”,但他也寫道:“讀一讀《安娜·卡列尼娜》——已經讀過也不要緊,再讀一遍。如果你敢不喜歡,那我就要詛咒了。”

我不由得尋思,虛榮究竟算不算作家的人性弱點呢?莫非,虛榮就是作家的本性?列奧·施特勞斯(通信集《回歸古典政治哲學》)曾經談論到了這個話題。在一封致友人的信中,一方面他表示“虛榮乃人的本質”乃是胡扯,但另一方面他又承認,作為謙遜的對立面,虛榮與謙遜互相糾纏在一起,都同樣基於人對宇宙的仰賴,是一種“前教育的東西”,只能“馴化”,不可“克服”。

哲人們的話不大好懂,我的理解是:上帝因虛榮創造了世界。既然上帝也有虛榮心,那麼祂創造的人類也天然地難免。如果托爾斯泰是那個虛榮的上帝在塵世的虛榮翻版,那麼每一個作家都應該是。

可惜的是,在我身處的這個時代,作家的這種虛榮已經相當稀少了。絕大多數靠文字吃飯的人並不企望神靈的眷顧,也不指望自己有朝一日成為傳達天韻的“蘆笛”,那太不科學了。如果非要有一種比喻,他們更願意成為一隻量筒,去衡量讀者的冷熱、市場的深淺和金錢的得失。與蘆笛般的虛榮相對應的,這是量筒式的功利。

這大概就是瑪格麗特·艾特伍德迴避“虛榮”一詞的原因。

沒有偉大的虛榮,真正的創造再無可能了。

本文節選自

書名:《普通讀者》

作者: 西閃

出版社: 九州出版社

出品方: 領讀文化

副標題: 獨立書評家西閃隨筆精選集

出版年: 2017-6-1

責編 | 大寶

主編 | 魏冰心

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