圓桌|淡出視野的屏風,留在藝術里的畫屏

2021年07月10日08:58

原標題:圓桌|淡出視野的屏風,留在藝術里的畫屏

屏風和畫屏既是中國歷史上一個極為豐富而複雜的歷史現象,也是近現代中外交流的重要媒介。如今,屏風雖已淡出人們的視野,卻也成為瞭解古代中國的通道。近日,“中國藝術中的屏畫共生”主題對談在北京舉行,鄭岩等學者與藝術家共同就“屏風”中的天地進行了座談。

宋代座屏部件示意圖(《高宗書女孝經馬和之補圖》)
宋代座屏部件示意圖(《高宗書女孝經馬和之補圖》)

“中國藝術中的屏畫共生”主題對談在北京SKP RENDEZ-VOUS書店舉行,對談緣起“畫屏”展覽和上海書畫出版社出版的《物繪同源:中國古代的屏與畫》,此書旨在梳理屏風與畫屏在古代藝術和視覺文化中的存在與發展,巫鴻任主編,並邀請李清泉(山東大學文化遺產研究院教授)、鄭岩(北京大學藝術學院教授)、黃小峰(中央美院教授、人文學院副院長)、張誌輝(故宮出版社器物編輯室副主任)、林偉正(芝加哥大學藝術史系副教授)五位學者從不同角度撰文研究,其成果結集成書。

此次對談由《物繪同源》的編輯吳蔚主持,邀請鄭岩、張誌輝及藝術家徐累進行了對話。鄭岩首先以一面銅鏡開場:鳥蟲篆銘彩繪鏡中所繪的漢代馬車,在照片中放大看,結構清晰,畫得十分細緻,但它作為銅鏡的局部實際尺寸只有1釐米多。這一案例與對屏風的研究引發了一些共同的思考:繪畫和它的載體,即物質性和圖像性之間的關係問題。

西漢早期鳥蟲篆銘彩繪鏡(局部)
西漢早期鳥蟲篆銘彩繪鏡(局部)
他提到,在研究的過程中,研究者面對的往往不是實物,而是網絡圖片或者是印刷品,這導致研究對象只是被截取出來的某個局部,研究者遠離了實物,因此就不知道這些物和人之間的尺度關係,也很難感受到物的重量、質感和觸覺。正如巫鴻教授在寫《重屏》一書時,其最基本的出發點是對物質性,對物本身的研究,巫鴻教授指出,中國繪畫不只是一個抽像的概念,它首先表現為一個捲軸、一個屏風、一個扇面等。
山西長治南寨村清墓東壁壁畫
山西長治南寨村清墓東壁壁畫
在《物繪同源》一書中,鄭岩的文章《壁上畫屏》從漢代壁畫中出現的屏風開始討論。墓葬是一個空間,墓葬中的牆壁本身就是一個載體,在牆壁上再畫屏風,屏風又成為某種圖像的載體,它也是一個被表現的對象。在這些壁畫中,有些屏風是作為人物背景開始出現的,還有的屏風是作為主體獨立存在的。文章中的最後一個研究案例是山西長治南寨村清墓東壁壁畫,在此次對談中,鄭岩對該壁畫進行了細緻的解讀,從中可見屏風在壁畫中扮演的多重角色,且它們在畫面中構成了非常複雜的空間關係。
山西長治南寨村清墓東壁壁畫的屏風局部,其上畫有一些葡萄
山西長治南寨村清墓東壁壁畫的屏風局部,其上畫有一些葡萄
徐渭,《墨葡萄圖》,故宮博物院藏
徐渭,《墨葡萄圖》,故宮博物院藏
可以看到,畫面左下角屏風上畫有一些葡萄,特別像徐渭畫的墨葡萄,這是對當時文人畫的模仿,墓主人將這種在當時被推崇的風格轉移了到空間里很重要的物質載體(屏風)上。壁畫中的另外一個大屏風上畫著“指日高昇”的題材畫。如果前一個屏風代表著隱逸、出世,文人一般的價值追求,那後一個屏風則是入世的題材,所以這兩個完全不同的價值體系就靠屏風將其並行不悖地組合在一起。更有意思的是,後一個屏風畫中的山與屏風外的太湖石,在壁畫的畫面中連在了一起,跨過屏風的邊框,屏風上的山與屏風外的太湖石的線條偶然地重合,屏風好像一下子變成了一塊透明的玻璃,屏風上畫的人物就又像是屏風外的遠景,這樣的連接與轉換非常奇妙,是有意安排的。

山西長治南寨村清墓東壁壁畫,該部分屏風上畫著“指日高昇”。

兩個屏風之間是兩個正在準備食物的女子,這是該壁畫最核心的主題,代表了私密的女性空間,巫鴻稱之為“family space”(家庭空間),她們為死者在另一個世界的生活準備食物,畫面的其他部位還有許多充滿生活氣息的事物,整面壁畫把各種不同的東西都混合在了一起。值得注意的是,整面牆壁被勾了一個邊框,似乎在提醒我們這其實是一幅畫,或者說它本身也是一座巨大的屏風。鄭岩認為,這一壁畫體現的是清代人對於想像、魔幻、空間、物質等關係的理解,其中有非常多的內容和可能性值得仔細解讀。

山西長治南寨村清墓東壁壁畫(局部)
山西長治南寨村清墓東壁壁畫(局部)
基於《中國古代屏具概述》一文,張誌輝從傢俱史的角度講述了屏風的特點與歷史。他指出,從形製上講,屏風是傢俱里最特殊的,它就像一個立起來的大屏幕,而複雜一點的圍屏可以摺疊起來。它不像別的傢俱如桌、椅是有縱深的,有四條腿或別的立體造型,屏雖然也是立體的,但是它主要展現的是一個平面,怎麼把一個平面立起來,這是屏的造型問題。還有屏的功能問題,從傢俱史的角度來說,屏風出現得很早,剛開始是由於禮儀的要求而使用的,從出現到清晚期,屏風一直被延續使用,其品種、功能都發生了很多變化。
木座屏模型(背面)大同金代閻德源墓出土
木座屏模型(背面)大同金代閻德源墓出土
隨後,張誌輝重點就宋遼金時期的屏具做了講解。傢俱分為兩個系統,一是早期的席地而坐,大家在地上跪坐、跽坐,這時使用的是低型傢俱,是今天的日本、韓國還在使用的系統。這一體系到了隋唐時期發生了轉變,出現了第二個體系,就是高型傢俱。人坐得比較高了,室內空間建築也發生了變化。而宋遼金時期的傢俱剛好能反映舊體系慢慢消亡、新體系出現的過程。
(傳)五代顧閎中韓熙載夜宴圖(局部)故宮博物院藏
(傳)五代顧閎中韓熙載夜宴圖(局部)故宮博物院藏
從傢俱的角度講,屏分為兩種:座屏和圍屏。座屏是平面的屏風下面帶有底座,圍屏是橫向的、可以摺疊起來的屏風。從屏風本身來看,屏芯是最重要的,但是傢俱史上一直關注的是屏芯之外的內容,如屏風的造型,屏芯外的屏框是怎樣把屏芯框起來的,有了屏框以後什麼部件能讓它立起來,等等。張誌輝將屏的組成部件一一介紹,並以《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》《合樂圖》等為例,從宋畫中的諸多屏風作品可以看出屏在宋代生活中的重要地位。
北宋張擇端《清明上河圖》局部中的落地屏
北宋張擇端《清明上河圖》局部中的落地屏
北宋張擇端清明上河圖(局部中的硯屏)故宮博物院藏
北宋張擇端清明上河圖(局部中的硯屏)故宮博物院藏
宋代,桌案開始普及,出現了一種新的屏風形式——硯屏,放在硯台旁邊。畫中的硯屏小小的,放在桌上後不再是遮蔽或者具有其他功能,它在這裏是文人的文房用具。除此之外,宋代還有枕屏,它發展到明清變成了羅漢床,在蘇漢臣的《嬰戲圖》中可以看到實例;還有山字屏,明清多見,故宮的大殿里有很多山字屏。諸多案例都可以看出屏風和別的傢俱門類以及建築所發生的聯繫,它們的造型、功用都在慢慢改變。今天,玄關就是屏風的一種變化,只是變成了建築的一部分,而像明清時期在案上陳設的屏的形式則很少出現了。
(傳)宋蘇漢臣《嬰戲圖》(局部)台北故宮博物院藏
(傳)宋蘇漢臣《嬰戲圖》(局部)台北故宮博物院藏
如果說鄭岩與張誌輝兩位學者關注屏的前生,那麼徐累則將目光聚焦於屏的今世。徐累對屏的興趣從屏所涉及的空間、時間、虛實關係的轉換層面展開,在其繪畫中對與屏相關的形式及概念進行延伸、擴展,通過當代藝術創作讓更多的人瞭解屏風的意義,創造了一種兼及傳統與當下、敘事與想像的藝術風格。

(傳)五代 周文矩 《重屏會棋圖》 絹本設色 40.3 釐米×70.5 釐米 故宮博物院藏

明 閔刻 明刻套色《西廂記》圖冊.

明唐寅《陶穀贈詞圖》
明唐寅《陶穀贈詞圖》
宋佚名《人物圖》(局部)
宋佚名《人物圖》(局部)
《物繪同源:中國古代的屏與畫》書封
《物繪同源:中國古代的屏與畫》書封
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