中文版《弗蘭肯斯坦》肢體表演如何做到更“極致”丨揭秘

2022年06月28日11:12

舞台劇《弗蘭肯斯坦》是英國劇作家尼克·迪爾改編自女作家瑪麗·雪萊1818年創作的西方首部科幻同名小說,此次中文版由英國導演多米尼克·德羅姆古爾和中國導演李任執導,袁弘、鄭雲龍、閆楠、王茂蕾聯袂領銜主演,他們四人分別在不同的場次交替扮演“弗蘭肯斯坦”與“人形生物”,來體驗相互間對立又依存的人格。

鄭雲龍與閆楠搭檔,交替扮演“弗蘭肯斯坦”與“人形生物”。  主辦方供圖
鄭雲龍與閆楠搭檔,交替扮演“弗蘭肯斯坦”與“人形生物”。 主辦方供圖

除了四位男主演外,該劇的其他角色演員也非常值得關注,劇中由黃宏飾演的老人德拉西雖然雙目失明,但內心卻無比的善良和寬厚,而編舞兼形體執導王亞彬不僅針對三位人形生物(袁弘、鄭雲龍、閆楠)各自不同的性格與舞台表現力設計了肢體動作,讓他們舞台上爆發出不同的戲劇感染力,由她本人出演的女人形生物也以女性視角重新解讀了人形生物悲愴的命運,尤其在雙人舞中,王亞彬通過舞蹈語言精準地傳遞出人形生物對於愛的渴望與想像。新京報專訪王亞彬,揭秘形體創作的幕後故事。

“中文版肢體表演會更極致”

很多中國觀眾曾通過“新現場”在影劇院看過英國國家劇院現場的高清版《弗蘭肯斯坦》放映,那是導演丹尼·博伊爾2011年執導的版本,由“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇和約翰尼·李·米勒主演。2018年,奧哲維文化總裁李琮洲從英國國家劇院原版編劇尼克·迪爾手上買下劇本版權,決定製作出中文版《弗蘭肯斯坦》。

今年年初,王亞彬接到製作人李琮洲的邀請,希望她擔任《弗蘭肯斯坦》的編舞及形體設計。帶著對這部作品的喜愛,王亞彬在前期做了很多必要的功課,除了閱讀劇本以外,她還閱讀了瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》的原著,以及關於瑪麗·雪萊本人的英文版記述,同時還看了多個版本《弗蘭肯斯坦》的電影。王亞彬回憶,在創作過程當中,主創團隊採取很多種工作方式,除了前期線上的劇本圍讀外,當劇組開始進入線下排練時,也開設了形體工作坊,同時進行編舞及形體設計,不斷地積累素材。

中文版《弗蘭肯斯坦》,王亞彬首先在肢體方面做出不同於原版的創新。在她看來,劇本只是一個框架,這些加入到中文版《弗蘭肯斯坦》的演員們,在形體方面其實有著更多突破的可能。王亞彬表示,因為每一個人形體本身的狀態以及個人氣質都非常不同,那麼需要根據每一個人不同的特質來進行創作。“比如這個劇中前20分鍾,我們基本上是通過肢體語言在講述人形生物的誕生,他如何接觸人類,如何瞭解人類社會,如何面對生存環境,如何認識人物之間的關係,以及他們對待彼此的表達方式,這一切其實都非常有助於在形體方面有一定創新的表現。”

黃宏飾演的老人德拉西雖然雙目失明,但內心卻無比的善良和寬厚。   新京報記者 郭延冰 攝
黃宏飾演的老人德拉西雖然雙目失明,但內心卻無比的善良和寬厚。 新京報記者 郭延冰 攝

同時王亞彬強調,在原版作品中,英國國家話劇院的舞美設計,是以一個非常具象的方式來設計整個人形生物的成長過程。“他們在場景當中有非常明確的舞美提示,如當他進入到自然環境當中,認識到自然環境當中有雨,他們就真的有雨落下來,真的就有青草從地面生長出來等,非常寫實。這不僅容易讓觀眾理解,對於演員的表演來說也相對容易得多。”在中文版《弗蘭肯斯坦》的舞台上,王亞彬希望將演員肢體的表演力發揮到一個極致,因為最終還是要依靠演員通過無實物表演,去表達環境當中他所經曆的一切。“正如人形生物接觸到的雨水,曬到陽光,水窪里看到自己,這些自然環境的感受都需要演員無實物表演。因此,無實物且沒有實際置景的配合下,肢體表達就變得尤為重要,只有透過演員的肢體表演,才能讓觀眾明白或理解到人形生物的感受,我們在肢體方面做了很多的嚐試。”

在編舞方面,王亞彬可謂非常嚴格地遵照導演的意圖去完成創作,如劇中人形生物與女人形生物一起完成的雙人舞,就是導演想像出來的。王亞彬表示,當時導演希望透過女人形生物,讓人形生物感受到一種同伴的存在與溫暖,意識到原來是可以透過這樣的方式去認識到同類的存在,所以這段舞在編創的時候,王亞彬也非常地小心。她覺得作為舞台劇,切忌把戲劇當中的舞蹈做得太舞蹈化,那樣會讓觀眾覺得更像是舞劇。在王亞彬看來,中文版《弗蘭肯斯坦》是要讓肢體可以更好地輔助於人物展現,這也是特別大的一個難點。

在王亞彬看來,中文版《弗蘭肯斯坦》是要讓肢體可以更加好的輔助於人物展現。  主辦方供圖
在王亞彬看來,中文版《弗蘭肯斯坦》是要讓肢體可以更加好的輔助於人物展現。 主辦方供圖

新京報:作為戲中“女人形生物”的扮演者,你是如何解讀這一形象與整部作品之間的關係?

王亞彬:其實她是男人形生物的想像,這與主題息息相關。男人形生物在經曆了一些事情,開始慢慢認知世界之後,他也渴望得到一個與自己近似的同伴,而女人形生物就是在這樣一種想像與幻想當中出現的。

這中間有幾個關鍵的節點,首先是人形生物在夢境當中,夢到了女人形生物,並且感受到了男女之間的一種溫暖,肢體上有了接觸。這一切與他在德拉西老人小屋裡所看到阿加莎和菲利克斯那對非常相愛的夫婦有關係,促使他也渴望有一個伴侶的陪伴,於是夢到女人形生物。當她出現在夢境當中的時候,非常的輕盈飄逸。

女人形生物出現在夢境當中的時候,非常的輕盈飄逸。  新京報記者 郭延冰 攝
女人形生物出現在夢境當中的時候,非常的輕盈飄逸。 新京報記者 郭延冰 攝

新京報:導演對於這個“女人形生物”的肢體設計有何要求?

王亞彬:當女人形生物最開始出現的時候,要讓人形生物感受到一種愛的力量,進而顯露出他對於愛的渴求,同時又要像精靈一樣引領著他去感受一些非常不同的溫暖。後來當維克多最終把女人形生物創造出來的時候,那一刻,其實對於演員肢體細節的控製尤為重要。比如,女人形生物的眨眼是非常緩慢的速度,這些細節會讓觀眾感受到她的意識並未完全被注入,她的身體始終保持一種形態而不僵硬,跟隨著人形生物以及維克多在身邊表演時,要去做一些柔軟的配合。我們還有一些細節上靈動的處理,這些都是為了更好地讓女人形生物看上去更真實,超乎人類的想像。

女人形生物的肢體設計,較原版有不同之處。  主辦方供圖
女人形生物的肢體設計,較原版有不同之處。 主辦方供圖

新京報:中文版“女人形生物”與原版相比,有何不同之處?

王亞彬:女人形生物出現的段落處理以及編舞理念上都有不同。原版的編舞給人一種非常直白、非常強烈的感受,我們中文版的處理方式則非常具有東方審美,溫婉且靜謐,同時也有非常厚重的情感灌注在裡邊。

新京報:你認為“女人形生物”在整部劇中起到的作用是什麼?

王亞彬:點睛與鏈接,她是男人形生物的一個對照,她的存在以及被毀滅使這個故事的戲劇衝突顯得更加尖銳和鋒利。

新京報:作為戲中的“點睛之筆”,兩個人形生物的雙人舞設計思路是什麼?

王亞彬:這一段導演有要求,希望透過女人形生物去讓他感受到比如擁抱的溫暖、身體的重量,對視之間的思想溝通等。這裏我用到幾次不同的接觸方式也是逐層遞進的,讓人形生物逐漸去感受到自己所希望擁有的感覺。雙人舞當中,我們用了極簡的動作方式,沒有特別反複地去進行編排,因為還是要保證角色在戲劇表演當中符合人物特徵,而不是在表演當中,突然之間就跳了一段非常唯美的舞蹈,不是這樣的概念。我們對於每一個步伐、每一個目光的接觸、每一個指尖的觸碰的設計都是極簡的,但依然可以給觀眾留下深刻的印象。

《弗蘭肯斯坦》中的肢體表演講究“控製”。   新京報記者 郭延冰 攝
《弗蘭肯斯坦》中的肢體表演講究“控製”。 新京報記者 郭延冰 攝

新京報:作為整部作品的形體設計,你如何給演員在形體表現上進行定位?

王亞彬:我覺得戲劇和舞蹈非常相像,都是講究“控製”。戲劇舞台上,演員們要控製自己的嗓音、情緒的表達,這與我們舞者在舞台上,去控製自己的肢體是一樣的道理,但是不管以哪種方式,最重要的還是要讓人物內心和外在形式匹配精準,這一點其實特別重要。另外,在舞台上表演時,無論哪種形式,其實傳達的是人的內心世界,那麼形體上需要經過多次磨煉,比如配合台詞,就得在對台詞非常熟悉的情況下去做一些外部肢體的動作設計,這樣才能夠顯得自然。

新京報:第一次出演舞台劇並作為形體設計的經驗,會對你未來的舞蹈創作有何啟迪?

王亞彬:對於舞劇創作而言,文本尤為重要。因此未來我還是會在經典小說原著改編等方面去尋找更多有趣的劇本。經過這次的戲劇排練和演出,我也希望未來可以做一些戲劇和舞蹈相結合的舞台劇。在《弗蘭肯斯坦》首輪北京演出結束後,我也即將去排演自己工作室的作品《海上夫人》,希望在戲劇舞台上學到的東西可以立刻利用起來,將戲劇和舞蹈更好地結合,融合產生出一些新的內容。

新京報記者 劉臻

編輯 田偲妮

校對 劉越

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